Gustave Moreau, peintre d’histoire et peintre symboliste

Peter Cooke, Gustave Moreau et les arts jumeaux. Peinture et littérature au dix-neuvième siècle

Oxford etc.: Peter Lang, 2003
ISBN: xxxxxxxx; 275 pp.; 19 b/w ills.; EUR 54,70

C’est Joris-Karl Huysmans qui nous a légué dans A rebours l’image d’un Gustave Moreau peintre symboliste de Salomé, dont l’extravagance visionnaire ravit Des Esseintes :

“Dans l’oeuvre de Gustave Moreau, conçue en dehors de toutes les données du Testament, des Esseintes voyait enfin réalisée cette Salomé, surhumaine et étrange qu’il avait rêvée. Elle n’était plus seulement la baladine qui arrache à un vieillard, par une torsion corrompue de ses reins, un cri de désir et de rut ; qui rompt l’énergie, fond la volonté d’un roi, par des remous de seins, des secousses de ventres, des frissons de suisse ; elle devenait, en quelque sorte, la déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite, élue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles ; la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, insensible, empoisonnant, de même que l’Hélène antique, tout ce qui l’approche, tout ce qui la voit, tout ce qu’elle touche.” (À rebours, chap. V).

[Image: Gustave Moreau, L’Apparition, 1876]

On sait que Moreau, qui empruntait ses thèmes à la Bible, la mythologie ou la légende et les parait d’une richesse minutieuse d’accessoires archéologiques précieux et fantaisistes, est alors vivement apprécié par les gens de lettres mais jouit dans le champ artistique de la réputation douteuse d’être un artiste littéraire. Or, cette image un peu hâtive du ‘peintre-poète’ paraît bien trop simpliste et nécessite la correction qu’apporte Peter Cooke (Manchester University), à qui nous devons déjà l’édition desÉcrits sur l’art de Gustave Moreau (Fontfroide : Fata Morgana, 2 vol., 2002). Dans une étude qui est bien plus qu’une monographie sur Moreau, Cooke montre que le peintre d’histoire que fut Moreau est “resté fidèle jusqu’à la fin de ses jours à l’idéal humaniste, littéraire, de la peinture.” Et cela “à une époque de profonde crise esthétique, où le paradigme littéraire était remis en question et où les artistes et les critiques étaient portés à s’interroger sur les ‘frontières’ des arts.” (couverture). C’est pour cela que ce livre est aussi une contribution à l’étude des rapports entre le texte et l’image, et notamment de la spécificité des deux arts soeurs.

Le point de départ de Cooke est la constatation d’un paradoxe : d’une part Moreau se considérait comme un “peintre-poète” et voyait son art comme une forme d’expression philosophique et littéraire, et de l’autre il s’offensait des critiques d’art qui appliquaient des critères littéraires au jugement de la peinture. Ce paradoxe, Cooke entend l’éclaircir en analysant le contexte historique et la réception critique de l’oeuvre moréenne (chap. 1), son iconographie (chap. 2), les transpositions d’art à partir de l’oeuvre de Moreau (chap. 3), et les écrits d’art de Gustave Moreau (chap. 4).

Pour expliquer la production et la réception de l’oeuvre d’un artiste, l’analyse doit comporter quatre démarches essentielles : *
– la reconstruction de la conception de l’art professée par l’artiste ;
– l’analyse discursive (rhétorique, sémiotique, sociocritique) du discours sur la peinture relatif à l’oeuvre en question (écrits d’art, critique d’art, transpositions, ekphraseis) ;
– l’analyse du langage plastique de la peinture et de l’iconographie de l’oeuvre ;
– l’analyse institutionnelle de la position de l’artiste par rapport aux positions socioculturelles dominantes et de la dynamique des rapports de force entre les agents dans le champ artistique, ainsi que l’exploitation stratégique de la conception de l’art dans la constellation historique du champ.

Dans les différents chapitres de son livre, ces quatre aspects sont, plus ou moins, pris en compte par Peter Cooke, et tout particulièrement le deuxième mais sans que les deux autres soient négligés pour autant. L’auteur commence par corriger l’opinion reçue selon laquelle Moreau serait foncièrement un peintre symboliste. Il montre que c’est là plutôt ce que les écrivains de la génération symboliste ont fait de Moreau – à la fois grâce à lui et malgré lui – en l’incorporant dans leurs projets littéraires. Les artistes et les critiques d’art l’ont considéré depuis lors comme “un littérateur égaré dans la peinture”. En réalité pourtant, Moreau a été pendant toute sa carrière un peintre d’histoire qui expose au Salon, qui a reçu des médailles et qui sera officier de la Légion d’honneur.

Pour éclaircir la position de Moreau à une époque où la peinture d’histoire est en crise, Cooke commence par resituer la peinture d’histoire par rapport au paradigme littéraire des 17e et 18e siècles, à savoir comme une langue muette, lisible seulement à l’aide des connaissances de la Bible et des auteurs classiques. Pour la compréhension de la peinture d’histoire classique, l’invention du sujet et la composition l’emportent de loin sur l’exécution matérielle. Par là, la peinture d’histoire est proche de la littérature et témoigne de la vieille alliance entre les arts soeurs – ut pictura poesis – qui a persisté au dix-neuvième siècle. Mais depuis le rubénisme de Roger de Piles et, surtout, le Laocoon (1766) de Lessing, la fraternité des arts sera de plus en plus mise en question, surtout à partir des années 1830, lorsque la spécificité de la peinture par rapport à la poésie et donc la rivalité entre les arts soeurs prévaut.

Aussi, au milieu des années 60, quand Moreau, en héritier fidèle de l’idéal humaniste littéraire, acquiert sa réputation au Salon, la confusion entre picturalité et littérarité est-elle vivement critiquée. Ce qui ne manque pas d’embarrasser les peintres d’histoire, dont la conception artistique s’appuyait depuis toujours sur l’adage horacien et la tradition humaniste. Des courants et des genres plus modernes, comme l’art pur et le réalisme, mettent l’accent sur la spécificité matérielle de l’art, c’est-à-dire respectivement sur sa plasticité (matière, forme, couleur) et sur l’iconicité et la matérialité de l’objet représenté. De l’autre côté du champ artistique, il y a la réaction spiritualiste – par exemple l’art philosophique d’un Paul Chenavard – opposée à la matérialisation de la peinture. C’est entre ces deux pôles que se situe Gustave Moreau, d’une part adhérant à l’idéalisme propre à un peintre-poète mais sans négliger les qualités picturales et d’autre part intéressé à la matérialisation plastique de l’art, tout en pratiquant l’allégorie qui lui valut la réputation d’être un “peintre de rébus”. Le langage pictural qu’il développe exprime la tension entre ces deux idéaux, qu’il réunit dans une nouvelle interprétation de la peinture d’histoire, qui tranche nettement avec la tradition agonisante de la peinture d’histoire classique. Moreau entend faire une oeuvre d’art pur sans pour autant renoncer au prestige poétique de la peinture d’histoire traditionnelle. Il n’est donc pas étonnant que l’ambiguïté de la peinture d’histoire moréenne déclenche des polémiques dans le champ artistique : l’oeuvre de Moreau déplaisait aux idéalistes prônant l’art pur, aux anti-idéalistes qui l’accusent de peinture littéraire (par exemple Thoré-Bürger), et aux critiques conservateurs pour qui Moreau est trop peu plasticien. C’est seulement dans les deux dernières décennies du siècle que Moreau trouvera des défenseurs avec la montée de l’esthétique symboliste. Pour les symbolistes en effet poésie et peinture se complètent et s’accordent.

Pour “traduire la pensée et les rêves de l’âme”, Moreau se met à remodeler le langage de la peinture d’histoire traditionnelle dont il est tributaire. Afin de réaliser sa visée poétique et rhétorique idéaliste et néoromantique tout autant que matérialiste et respectueuse de la spécificité des arts, il se sert d’allusions à l’iconographie traditionnelle, d’allégories “archéologiques” de fantaisie, éclectiques et anti-historicistes, et de moyens plastiques, comme des arabesques de motifs, de figures, et d’éléments de la composition. Cooke a raison de signaler en particulier que les moyens plastiques – détails décoratifs et évocateurs – mis en oeuvre par Moreau pour revivifier la peinture d’histoire traditionnelle, visent à réaliser une beauté inerte, néoclassique, antithéâtrale et antidramatique. Le souci du mysticisme plastique qui permet à Moreau de réaliser son but spiritualiste, traduit, selon Cooke, “une théorie de l’immobilité contemplative et du sublime plastique”. En rompant avec la tradition théâtrale de la peinture d’histoire et en substituant au drame des méandres et arabesques plastiques, et en remplaçant la gestuelle et l’expression physionomique par la symbolique du sujet, exprimée par des moyens plastiques, Moreau rend son langage pictural quasiment illisible à cette époque. C’est pour cela qu’il a choisi de revendiquer la nature mystérieuse et indécise de sa peinture hétérodoxe, rappelant l’adage mallarméen : “toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s’enveloppe de mystère”. Aussi n’offre-t-il au public du Salon que le strict minimum d’information verbale, et, à partir de 1880, il se retire même des expositions du Salon.

[Image: Moreau, Autoportrait, 1891]

Après avoir envisagé le champ artistique contemporain et le langage pictural de Moreau, Peter Cooke s’interroge sur l’effet que l’art de Moreau a produit sur le spectateur. A cette fin, il consacre le troisième chapitre de son étude aux transpositions d’art réalisées par les écrivains, notamment décadents et symbolistes, dont tout d’abord Huysmans. Cooke confronte les insuffisances descriptives du langage verbal de la transposition d’art (prose salonnière etekphraseis) à la richesse picturale des tableaux que Moreau a exposés au Salon en 1880, pour la dernière fois. Il passe en revue Huysmans, qui s’est approprié l’art de Moreau à cause de ses potentialités littéraires et narratives (“A rebours est donc devenu la prison littéraire de Salomé.”), Gautier, qui s’efforce de traduire la langue plastique dans la langue littéraire, et d’autres, critiques d’art (Ernest Chesneau, Emile Bergerat, Gustave Kahn, Louis de Fourcaud) et poètes (Robert de Montesquiou, Jean Lorrain, Henri de Régnier, Théodore de Banville). Malgré leur désir de procurer aux lecteurs une impression équivalente ou même supérieure à celle donnée par le tableau, leur ambition est bien sûr irréalisable. Et Cooke constate : “Dans le tableau matériel, le personnage littéraire prend un corps, celui de la plastique, mais au prix de la fixité ; dans le tableau textuel, il s’anime de nouveau, acquiert une vie intérieure, mais au prix de l’immatérialité” (p. 166).

[Image: Gustave Moreau, OEdipe et le Sphinx, 1864]

Pour compléter son examen des relations texte/image en rapport avec l’oeuvre de Moreau, Peter Cooke analyse finalement les écrits d’art indiscutablement littéraires du ‘peintre-poète’. Tout en concevant la peinture comme une sorte d’écriture, Moreau estime que la peinture est pourtant supérieure à la littérature et il se méfie des artistes comme Fromentin ou Gauguin qui choisissent d’écrire. Dans ses notices sur des sujets littéraires propres à servir de sujets à peindre, le peintre manifeste un travail d’interprétation visuelle, de réinvention littéraire et de signification morale dans la tradition humaniste, qui confirme l’originalité iconographique de son oeuvre. L’écriture s’avère être pour Moreau une étape sur le chemin vers la création picturale.

En outre, il y a les commentaires de 1897 sur ses propres compositions picturales, que Moreau écrivait avec un clair effort à pratiquer un style littéraire, péremptoire et romantique. Ces commentaires, selon Cooke, seraient à voir plutôt comme des textes poétiques autonomes, relativement indépendants des toiles qui les lui ont inspirés. Il s’ensuit logiquement qu’ils ont leur propre sens, et qu’ils ne traduisent pas nécessairement les idées qu’il avait voulu exprimer dans ses tableaux, mais constituent des interprétations verbales de sujets qu’il avait peints auparavant. Cooke réussit à nous convaincre qu’il faut y voir plutôt des auto-interprétations littéraires a posteriori, nées longtemps après la conception des oeuvres picturales qui étaient leurs points de départ. Moreau y exploitait les potentialités littéraires des sujets mythologiques et bibliques qu’il avait précédemment représentés dans son oeuvre pictural.

Dans Gustave Moreau et les arts jumeaux Cooke nous apprend de quelle manière Moreau a inventé une nouvelle écriture non-dramatique pour la peinture d’histoire, tout en conciliant paradoxalement d’une part une conception historique avec le symbolisme, et d’autre part la doctrine romantique de la fraternité des arts, propice à la peinture d’histoire, avec celle, plus moderne, de leur spécificité, contraire à la peinture d’histoire. On peut lui savoir gré d’avoir remplacé l’image stéréotype du “poète égaré dans la peinture”, qui remonte à Huysmans, par celle d’un artiste original et hétérodoxe, dont l’oeuvre est un plaidoyer pour une peinture d’histoire plastique.

* Cf. L.H. Hoek, Titres, toiles et critique d’art. Déterminants institutionnels du discours sur l’art au dix-neuvième siècle en France, Amsterdam-Atlanta GA, Rodopi, 2001 

Leo H. Hoek (Vrije Universiteit Amsterdam)
Review posted: 2004-11-25